|
نگاهي به سينماي سورئال در دوران معاصر با تمرکز بر دیوید لینچ و بزرگراه گمشده |
|||||||||
|
|
|||||||||
| اطلاعات مقاله اختصاصی | |||||||||
|
|||||||||
|
|
|||||||||
| این تحلیل تحت کپی رایت سایت سینماسنتر منتشر شده است لذا هر گونه کپی از این نوشته بدون مجوز نویسنده و سایت سینماسنتر CinemaCenter.ir نقض آشکار قوانین کپی رایت محسوب میگردد. | ||
|
|
||
| مقاله شماره بیست و پنج | ||
|
نگاهي به سينماي سورئال در دوران معاصر با تمركز بر ديويد لينچ و بزرگراه گمشده در مقدمه، به آن دسته از دوستانی که فیلم بزرگراه گمشده را ندیده اند، دو نکته را اکیدا توصیه می کنم. نخست اینکه: " فیلم را ببینید!" و نکته ی دوم اینکه "به هیچ وجه پیش از دیدن فیلم، این مطلب را دنبال نکنید." مصلحت در این است که پس از دوبار دیدن فیلم به سراغ نوشته پیشِ رو بروید. این گفته، به این معنی نیست که نگارنده به قصد نقد فیلم "بزرگراه گمشده" مطالب پیش رو را نگاشته باشد، بلکه هدف، بیشتر پرداختن به مکتب سورئالیسم در هنر سینماست، لذا چون این واکاوی بدون ارائه مثال های مشهود غیر ممکن می نمود، ناچار از این فیلم – که از قوی ترین آثار سورئال معاصر محسوب می شود – بهره برده شد. امید است از یک سو حق مطلب درباره این مکتب ادا شده و از سوی دیگر اثر مذكور نیز قربانی نشده باشد! پیشاپیش از همکاری شما متشکرم!!! بارها شده است که فیلم، نقاشی یا هر اثر سورئال دیگری را به دوستانم معرفی کرده و اغلب با این جملات روبرو شده ام: "عجب فیلم بی ربطی بود!" ، "من که سر در نیاوردم!" ، " اصلا منطقی نبود!" و ... . من نیز همیشه بر این مساله تأکید کرده ام که در آثار سورئال – به طور نمونه کارهای بونوئل در سینما، رنه ماگریت در نقاشی و یا ... اساسا هر پدیده ای منطق خاص خود را داراست که از قضا خیلی هم معنی دار است! ولی چون منطق موجود در اثر با منطق پیش فرض ما در دنیای عادی و زندگی روزمره متفاوت است، به شدت بی منطق به نظر می آید. در واقع چشم ما به قوانین و علیت موجود در این دنیا و سیر وقوع‌ِشان عادت کرده و نبود یک آلترناتیو – که وجودش جز در دنیای مجازی امکان پذیر نیست - انعطاف ما را برای پذیرفتن دنیایی با قوانین متفاوت از بین برده است. این موضوع مرا به شدت به یاد فیلم "ماتریکس" و یا در حالتی ساده تر فیلم "طبقه 13" می اندازد. جایی که انسان ها در ظاهر دنیایشان غرق شده و قدرت فرا اندیشی خود را از دست داده اند. اساسا سیر وقایع در فیلم ها و داستان های رئال و سایر اشکال و سبک های هنری مبتنی بر گذشت زمان است. یعنی نویسنده یا خالق اثر، وقایع را با معیار زمان مرتب می کند. گاه از ابزاری چون "فلش بک" یا به ندرت "فلش فوروارد" استفاده می کند تا ظاهری غیر خطی به اثر دهد، اما در نهایت مخاطب خود می تواند داستان را بر اساس زمان وقوع حوادث مرتب کند. برای نمونه فیلم 21 گرم اگرچه پوسته ای غیر خطی دارد اما داستانی کاملا رئال و خطی را بیان می کند، این سبک تدوین در این اثر نیز منطق و متعاقبا هدفی کاملا متفاوت با سورئالیست ها دارد و تنها روش بیان است که به تشابهاتی منتج شده است. اما در دنیای سورئال، این معیار می تواند متفاوت باشد. مثلا برای کسی مانند لینچ اساسا نه سیر طبیعی حوادث، که ارتباط حسی آنها و به شکل دقیق تر رابطه ی آنها در ضمیر ناخودآگاه شخصیت محوری فیلم مهم است. این رویه نه تنها در آثار لینچ که تقریبا در همه ی آثار سورئال وجود دارد. مثلا در فیلم "مالهالند درایو"، از واپسین آثار دیوید لینچ، صحنه ی مرگ شخصیت اصلی در اواسط فیلم و توسط خود شخص دیده می شود. در واقع وی، از پیش می دانسته که به چه وضعی خواهد مرد، یا اساسا تمام داستانی که در حال تماشایش هستیم فقط در یک لحظه و آن هم لحظه ی مرگ این شخصیت اتفاق می افتد و یا ... . حال اینکه تفسیر این صحنه به چه شکل و به کدامیک از حالات فوق می تواند باشد، خود داستانی مفصل است. اما هدف اصلی، بیان این مطلب است که سورئالیست ها، از آنجا که سبکشان با الهام از فروید و نگاه نوین او به دنیا شکل گرفته، به ضمیر ناخودآگاه بهای بیشتری داده اند. چه در ساخت اثر (برای نمونه این موضوع را در نظر بگیرید که لینچ اغلب و مخصوصا در آثار پسین خود بدون هیچ فیلمنامه ای و تنها با تکیه بر چند ایده و الهام که آنها نیز برگرفته از خوابها و یا رویاهای روزانه اند، کار خود را آغاز می کند و همانند شاعرانی که از جریان سیال ذهن خود استفاده می کنند به ناخودآگاه خود اجازه می دهد که به بیان اثر بپردازد و سپس به این تراوشات ذهنی که بی تأمل روی سلولوئید ثبت شده اند شاخ و برگ می دهد و نهایتا اثرش خلق می شود) ،چه در درونمایه ی اثر (به عنوان مثال شخصیت محور بودن اثر و تأکید بر روان اغلب نابهنجار وي)، چه در ساختار اثر(مانند شیوه روایی یا پیچش های فیلمنامه) و یا حتی در صحنه پردازی، موسیقی و یا فیلم برداری اثر، که در مورد نکته ی آخر هیچ مثالی را بهتر از فیلم برداری مواج و دایره وار سکانس بازگویی خواب در رستوران ویلکینز در فیلم بلوار مالهالند نمی دانم. در ادامه می خواهیم بیشتر با جزئیات این مکتب آشنا شویم. بنابراین بر جزئیات بزرگراه گمشده تمرکز می کنیم. بهترین نقطه برای شروع شاید درون مایه، ساختار روایی و مسائلی از این نوع باشد. مسائلی که شاخصه های کاری فیلمسازان را نیز شامل می شود: "مردی از ناتوانی در رابطه جنسی با همسرش رنج می برد، اما نمی خواهد این مساله را بپذیرد. بنابراین در ضمیر ناخودآگاهش این تصور شکل می گیرد که همسرش خیانتکار است و گرایشی به وی ندارد (این مسأله در بسیاری از بیماران روانی مشاهده می شود). این موضوع با دیدن دوستان عجیب زنش قوت می گیرد. طی یک درگیری ذهنی و سپس فیزیکی زنش را به شکل فجیعی می کشد. پلیس وی را دستگیر می کند. در بازداشتگاه تحت بازجویی قرار می گیرد. تحت تأثیر فشار ناشی از قتل زنش وقایع گذشته را موهوم و مبهم به یاد می آورد. بر اثر مسکن هایی که به او داده می شود متوهم می شود. در دادگاه محکوم به مرگ با صندلی الکتریکی می شود. در حالی که توهمات او ادامه دارد، حکم اجرا می شود!" کمی تعجب آور است؛ اما خلاصه ای که ملاحظه شد، در واقع مي تواند چکیده ی داستان به وقوع پیوسته در فیلم بزرگراه گمشده باشد! اين كه نمي توان به قطع نظر داد كه در طي داستان فيلم چه اتفاقي افتاده، مربوط مي شود به يكي از بنيادي ترين و فلسفي ترين مسائل مكتب سورئاليسم. در آثار این مکتب، اثر زمانی کامل می شود که به سمع و نظر مخاطب رسیده باشد. در واقع باید به این نکته توجه کرد که آنچه می توان در مورد این اثر دیوید لینچ ابراز کرد – همانطور که هر اثر سورئال دیگر در پی بیان آن می باشد – ایجاد امکان برداشت های متفاوت از آن است. حال آنکه در بسیاری از مکاتب کلاسیک دیگر، خلق اثر در دستان هنرمند به پایان می رسد. با توجه به این نکته، خلاصه مشروحه می تواند تنها نظر نگارنده را شامل شود. در واقع با توجه به سلایق متفاوت، برداشت های متفاوتی از فیلم صورت می گیرد. ذكر يك نكته در اين قسمت ضروري به نظر مي رسد. اگرچه آثار دیوید لینچ و بالاخص بزرگراه گمشده را باید از زمره آثار سورئال طبقه بندی کرد، اما آنها را نمی توان "صرفا" از آثار این مکتب به حساب آورد. كاري كه گاها در مورد آثار كساني چون لوئیس بونوئل، ژان کوکتو و ساير بنيان گذاران اين مكتب صورت مي گيرد. این مساله زمانی بیشتر به چشم می آید که آن آثار را با آثاری همچون سگ آندولوسی (اثر لوئیس بونوئل و سالوادور دالی)، صدف و مرد روحاني (ساخته ژرمن دولاک) یا ستاره دريايي (اثر مان ري) – که همه آنها از آثار ابتدایی سورئالیست ها در سینما هستند - مقایسه کنیم. بونوئل زمانی درباره این اثر خود گفته بود (نقل به مضمون) :" من و سالوادور دالی تصمیم گرفتیم فیلمی بسازیم که هیچ گونه منطق علی و معلولی نداشته باشد. برای این منظور در هنگام نوشتن فیلمنامه هر رویدادی را که دارای ارتباطی با وقایع قبل و بعد خود بود حذف کردیم. مثلا سکانس همزمانی شکافتن چشم و قرارگرفتن ابر روی ماه قطعه ای از خواب من و سکانس کشیدن اسبهای روی پیانو در وسط اتاق، قطعه ای از خواب سالوادور دالی بود." اما ذات سینما (هنر بونوئل به عنوان یک فیلمساز) و ذات نقاشی ( هنر دالی به عنوان یک نقاش) تفاوت خود را بعد ها بیشتر نشان داد. ظاهرا سالوادور دالی روش اولیه را ادامه داد. اما روش بونوئل تغییرات بارزی را در خود نشان داد. تفاوت این دو سبک را در حقیقت می توان در میزان کنترل اثر دانست. با این نگرش می توان آثار دالی را نزدیک تر به سلف نه چندان دور مکتب شان – یعنی دادائیسم – دانست. در حالیکه مي توان آثار بونوئل را همراه با سلیقه و خوانش نوینی در بازسازی وقایع همراه دانست. سینما با داشتن ابزار و مايه هاي مختلف و گاه متفاوتی – نسبت به نقاشی، داستان نویسی و ... - در بیان خود، همچون خط داستانی، شخصیت ها، ساختار روایی، ترکیب بندی رنگ و تصویر، صدا و ... روش و نگرش متفاوتی را برای ادامه راه می طلبید. در واقع بونوئل با کنترل مناسب رویاها و تصورات خود مرز عجیبی را مابین واقعیت و خیال کشف نمود. این مساله به خوبی در فیلمی همچون تریستیانا قابل مشاهده است. این مرز حقیقت و مجاز بعدها تبدیل به یکی از جذاب ترین و مصطلح ترین دغدغه های فیلمسازان معاصر شد. به اغلب ژانرهای سینمایی رسوخ کرد و سریعا تعبیرهای فلسفی، اجتماعی و سیاسی زیادی را به خود اختصاص داد. اما همچنان جنبه روانشناسانه خود را حفظ نمود. برای نگارنده که شیفته این مرز باریک است، جنبه های مختلفی در آن مشهود است. همانطور که پیشتر هم گفته شد، بیان کامل این جنبه ها جز از طریق اشاره به نمونه ها ممکن نیست. به عنوان مثال، در فیلمی چون بازی و باشگاه مشت زنی (از آثار تحسین شده دیوید فینچر) یا فیلم چشمانت را باز کن ( اثر آلخاندرو آمنه بار) با جنبه های شبه فلسفی و روانشناسنه، در فیلم های چون ویریدیانا و جذابیت پنهان بورژوازی (هر دو از آثار لوئیس بونوئل) با جنبه های جامعه شناسانه و در نهایت در سکانس های متفاوتی در فیلم هایی چون شاتر آیلند، یک ذهن زیبا و ... که همواره به اندیشه های سورئال پهلو زده اند، می توان جنبه های صرفا روانشناسانه این مکتب را به خوبی دنبال کرد. اگرچه اغلب بدون پشتوانه قوی و گاه حتی بسیار ساده انگارانه به این مساله پرداخته اند. این جنبه ما را مجددا به فیلمساز مورد بحث خودمان می رساند. در اینکه لینچ پرچمدار معاصر مکتب سورئال است نمی توان شک داشت. بی شک سکانس پیدا شدن قطعه گوش بریده شده ادای دینی است به سکانس کف دست مملو از مورچه در سگ آندولوسی. این وامدار بودن در سبک کاری دو فیلمساز حتی بیشتر هم به چشم می خورد. یعنی جایی که هر دو فیلمساز سعی در کنترل محدود آثار خود دارند. مساله ای که پیش تر درباره آن صحبت شد. گویی هر دو فیلمساز اینک حرف خاصی را برای گفتن دارند، و نمی خواهند با آزادی مطلق دادن به ذهن شان فرصت بدین مغتنمی را به ضمیر ناخودآگاهِ گاه آشفته خودشان بدهند. با این حال لینچ در مسیر آزاد گذاشتن افکار خود جسارت کمتری داشته است. یا شاید بونوئل، مولفه های مکتب سورئال را همچون کودکی دست پرورده نیازمند احترام و توجه بیشتر می دانسته! اما قدر مسلم این که لینچ با سلایق و علایق خاص خود در دهه شصت و هفتاد، و اخیرا در سالهاي نزديك تر، با مفاهیم و معانی متفاوتی نسبت به دوران بونوئل مواجه بوده که آنها نیز تاثیر به سزایی در کارهای او داشته اند. در واقع لینچ با ادغام سینمای سورئال با مفاهیم و ابزاری همچون سینمای پست مدرن، سینمای جنایی و نوآر و موسیقی دهه های 60 و 70 و ... تلفیقی همگون را برای بیان بازتاب های اذهان مردم نیمه دوم قرن بیستم بدست آورد. در حاليكه بونوئل در زمان خود درگير مسائل متفاوتي همچون بورژوازي، سيستم هاي خودكامه، مذهب و ... بود. به عناصر خاص سينماي لينچ باید ويژگي هاي مخصوص زندگي مدرن و پسا مدرن را نيز اضافه کرد. یعنی سرعت، خشونت، ترس و ###. عناصری که اغلب در آثار فیلمسازان بزرگ هم دوره وی نیز نقش هاي کلیدی ايفا مي كنند. به عنوان مثال، آثار دیوید کراننبرگ و یا استنلی کوبریک را نیز با کلیدهای مشابهی می توان گشود. در حقیقت تأثیر وقایع عصر فیلمساز بر ذهن و روان و سلايق وی، ناخواسته تبدیل به امضای هر کدام از این فیلمسازان در آثارشان شده است. همانطور که بیماری ایدز در آثاری همچون لرز و مگس از دیویدکراننبرگ و يا بيگانه از ريدلي اسكات قابل تشخیص است، خشونت بی پروا و غیر قابل جداسازی از ذات انساني و حتي خودِ زندگی در دنیای معاصر نیز دغدغه کوبریک در غلاف تمام فلزی و پرتقال کوکی بوده است. به همین دلیل است که مخمل آبی را نماد آمریکای ضربه خورده از واقعه واترگیت، جنگ ويتنام و ... می دانند. جایی که رویای آمریکایی جز رویایی سورئال و لینچی حقیقت دیگری پیدا نمی کند. شاید به همین دلیل، آن دسته از آثار لینچ که جنبه روانشناختی بیشتری دارند و کمتر به جنبه های دیگر زندگی انسان پرداخته اند، بیشتر به ذات مکتب سورئال نزدیک اند، نظیر بزرگراه گمشده. بهره برداري از المان هاي مختلف فيلمسازي – اعم از درون متني و ابزاري – در جهت پرداخت شخصيت محوري اثر به خوبي در آثار مختلف سورئال – به ويژه فيلم بزرگراه گمشده – مشهود است. از آنجاييكه بررسي همه جانبه اين موارد در فيلم مذكور در اين فرصت كوتاه ميسر نيست تنها به بررسي برخي از موارد در جهت تبيين توضيحات فوق بسنده مي كنم. شرح سكانس ابتدايي شايد نمونه مناسبي باشد براي نشان دادن اهميتي كه كارگردان براي تك تك سكانس هاي فيلم خود قائل است. اين مساله در فيلم هاي سورئال – بالاخص آثار لينج – كاملا مشهود است. نگارنده، شخصا از روش يك سكانس يك هدف براي تحليل فيلم هاي اين كارگردان – و كارگردانان مشابه - استفاده مي كند. يعني هر سكانس دربردارنده ي چندين المان هماهنگ است كه آنها نيز به نوبه ي خود ساخته شده از ويژگي هاي برجسته شده هر قاب از نظر فيلمساز هستند. (اين ويژگي ها مي توانند شامل رنگ، شيئ، حركت، كلام، میزانسن، چینش اشیاء و يا هر فاكتور قابل تأكيد ديگري باشند). در نهايت اين المان ها به كمك يكديگر مقصود فيلمساز را از ساخت سكانس مورد بحث نشان مي دهند. نخستین بخش قابل ملاحظه در بزرگراه گمشده، نام این اثر است که در تیتراژ ابتدایی فیلم نیز – بر طبق یک سنت قدیمی – به آن اشاره می شود. علاوه بر این در یکی دو سکانس در اواسط و همینطور در چندین سکانس در اواخر فیلم نیز حرکت در بزرگراه را شاهدیم که در تعدادی از آنها تاکید بر المان مذکور کاملا مشخص است. بزرگراه همچون راهرو و دالان و به نوعی، محل مخفی کاری های ضمیر ناخودآگاه است. انسان هر چه را که به عناوین مختلف فراموش کرده می تواند در این بزرگراه بازیابد. در سکانس ابتدایی، تلفیق این بزرگراه با موسیقی مالیخولیایی دیوید بووی به سرعت انسان را وارد حال و هوای اثر می کند. علاوه بر این، فیلمساز با زیرکی و رندی خاصی، اسامی دست اندرکاران و بازیگران اثر را گویی از تاریکی های عمق بزرگراه به خودآگاه بیننده پرتاب می کند. لحظات پایانی این تیتراژ که با حرکات دوار دوربین، موسیقی آتونیک و فریاد" The clutch of life and fist of love " دیوید بووی همراه است، برای بیننده زیرک و شیفته سینما بسیار دلچسب خواهد بود و به احتمال بسیار زياد سکانس زندان را در فیلم مرد عوضی – اثر هیچکاک و با موسیقی زیبای برنارد هرمان – به یاد خواهد آورد. نکته مشترک این دو سکانس، فضای پر التهاب و متشنج شخصیت محوری فیلم است؛ با این تفاوت که در بزرگراه گمشده بر خلاف مرد عوضی هیج گونه اشاره مستقیمی وجود ندارد. مصداق تفسیر بزرگراه گمشده به عنوان فراموشگاه – ضمیر ناخودآگاه – را می توان در یکی از سکانس های میانی فیلم شاهد بود؛ جایی که فرد، شخصیت پیت را از کنار بزرگراه پیدا می کند. گویی فرد، وی را در جایی دیده، فراموش کرده و حالا از پستوهای ضمیر ناخودآگاه خود بیرون می کشد تا جای او را بگیرد. تا فرد باشد. در انتها نیز فرد به بزرگراه می زند. جایی که نیاز دارد همه چیز را مجددا فراموش کند. یا به نحوی، چیز دیگری را از این فراموش خانه بیرون بکشد. در نيمه نخست فيلم، ما با شخصيت محوري اثر يعني فرد، همسرش آليس، دو پليس، مردي مرموز، دوست آليس و همچنين شخصيتي به نام ديك لورنت – كه البته تصويري از او در نيمه نخست نمي بينيم - آشنا مي شويم. داستان حول محور آشفتگي روابط شخصي فرد و آليس مي گردد تا در نهايت با قتل مورد اشاره به پايان مي رسد. حوادث نيمه نخست به هيچ وجه واقعي به نظر نمی رسند. مساله فيلم هاي ويديويي، مساله مرد مرموز همراه با نكته هايي كه به شكلي بسيار ظريف در فيلم گنجانده شده اند نشان از اين دارد كه اين حوادث نمي توانند كاملا واقعي باشند. در جايي از نيمه نخست فيلم، فرد در اتاق خواب خود در توجيه نداشتن هيچ گونه دوربين در خانه به دو مامور مي گويد: "من ترجيح مي دم حوادث رو اونطور كه دوست دارم به ياد بيارم، نه الزاما اونطور كه اتفاق افتادن!" همين جمله مي تواند كليد حل نيمه نخست فيلم باشد. فرد مرتكب قتلي شده است. اما نمي خواهد گناه كار باشد. او همانند هر فرد روان رنجور ديگر سعي بر اين دارد تا براي مشكلات و ناتوانايي هاي دروني خود جانشين خارجي پيدا كند و اينك حوادث را جانب دارانه و به سود خود به ياد مي آورد. او اسير دنياي دروني خود است. به نظر مي رسد تنها نقطه فيلم كه حوادث موجود در آن بيشتر با واقعيت تطابق دارند سكانس هاي زندان در اواسط فيلم باشند. هر چند اتمسفر اين فضا نيز به هيچ وجه طبيعي نيست. با اين حال حوادث به وقوع پیوسته در آنها به حقيقت نزديك ترند. فرد محكوم به مرگ با صندلي الكتريكي مي شود. در سلول تنهاست. دوباره افكار ماليخوليايي به سمت او هجوم مي برند و او را از دنياي حقيقي جدا مي كنند. از اين مرحله به بعد، ما با شخصي مواجهيم كه فرد ترجيح مي داد باشد. پيت، تمام آرزوهاي فرد را در خود دارد. جواني، جذابيت، انرژي، مهارت و استقلال. پيت از ناتواني هاي جنسي رنج نمي برد، جسور است و به كسي وابسته نيست. فرد در قالب پيت زندگي مي كند. اما اين نكته غير قابل انكار است كه نمي توان در دنياي مجازي به زندگي ادامه داد. واقعيت، خود را تحميل مي كند. اگرچه فرد در اوهام و خيالات خود به آرزوهاي زيادي دست پيدا مي كند، اما در نهايت با اين جمله اليس/رنه كه " تو هرگز مرا نخواهي داشت" حقیقت را درک می کند. به همراه مرد مرموز – كه در واقع جزيي از شخصيت خود اوست – عقده هاي رواني خود را از بين مي برد. اما اين كار، تنها يك مسكن براي آرامش رواني اوست. روانِ رنجور او درمان نمي پذيرد. دوباره به بزرگراه مي زند و در جست و جوي مفري براي پنهان شدن است. فرصت براي پرداختي مفصل تر، بسيار كوتاه بود. علی رغم اینکه مكتب سورئال از كم سن و سال ترين مكاتب هنري به شمار مي رود، اما بيشترين آميختگي را با مفاهيم فلسفي، اجتماعي و انساني در خود نشان مي دهد و اين مساله پيچيدگي بيشتري به آن مي دهد. از طرف دیگر سورئاليسم خيلي زود وارد فرهنگ هنري ما ايراني ها شده است. براي كساني كه انس و الفتي با دنياي معاصر غرب احساس نمي كنند، و در عين حال علاقه مندند آشنایی بیشتری با این مکتب داشته باشند، شايد بوف كور اثر صادق هدايت – به عنوان يكي از بهترين نمونه هاي ادبيات سورئال در تاريخ اين مكتب – شروع مناسبي باشد. ميان بوف كور و اثري كه در اين مطلب به آن پرداختيم يعني بزرگراه گمشده تشابهات حيرت انگيزي ديده مي شود. اين شباهت ها چه معنايي مي توانند داشته باشند؟!! شايد اين مكتب شباهت هاي زيادي را در ميان آثار خود ايجاد مي كند. اما اگر نظر نگارنده را جويا باشيد، ديويد لينچ زيرك تر از آن است كه نيم نگاهي به اين اثر بسيار پرطرفدار ادبيات سورئال نيانداخته باشد! |
||
| با تشکر از فرخ FFKIA بابت گرافیک و پرنیان عزیز "parnian"بابت ویراستاری | ||
 |
||
 |
||
| این تحلیل تحت کپی رایت سایت سینماسنتر منتشر شده است لذا هر گونه کپی از این نوشته بدون مجوز نویسنده و سایت سینماسنتر CinemaCenter.ir نقض آشکار قوانین کپی رایت محسوب میگردد. | ||
| نویسنده: سعید مرادی |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
| فروش ایالات متحده |
|
| 53 $-M | |
| فروش جهانی | |
| 3.4 $-M | |
| فروش کلی | |
| 56.4 $-M | |
|
|
|
| فروش ایالات متحده |
|
| 279 $-M | |
| فروش جهانی | |
| 308 $-M | |
| فروش کلی | |
| 587.8 $-M | |
|
|
|
| فروش ایالات متحده |
|
| 82 $-M | |
| فروش جهانی | |
| 8.7 $-M | |
| فروش کلی | |
| 90.8 $-M | |
|
|
|
| فروش ایالات متحده |
|
| 33.7 $-M | |
| فروش جهانی | |
| --- $-M | |
| فروش کلی | |
| 33.7 $-M | |
|
|
|
| فروش ایالات متحده |
|
| 72.8 $-M | |
| فروش جهانی | |
| 110 $-M | |
| فروش کلی | |
| 183 $-M | |
|
|
|
 |
|
این سایت تحت مالکیت مجموعه فرهنگی سینماسنتر میباشد و فعالیت آن مطابق قوانین میباشد، کلیه حقوق مطالب منتشر شده در این مجموعه متعلق به مجموعه فرهنگی سینماسنتر و مشمول قوانین کپی رایت و حفظ حقوق مولفین است. لذا هر گونه کپی برداری بدون قید منبع و نام نویسندگان نقض صریح قوانین کپی رایت محسوب گشته و مشمول مجازاتهای تعریف شده برای این نوع جرم می گردد. برای هر گونه برداشت از مطالب قبلا با مسئولان سایت هماهنگی حاصل نمائید.
ما 52 مهمان و بدون عضو آنلاین داریم
ترجمه و پشتیبانی توسط:شرکت جومی