تحلیل و بررسی سینمای جهان

تحلیلی بر فیلم قاتلین بالفطره (الیوراستون) Natural Born Killerrs

شنیده ها حاکی از آن است که بعد از دورۀ مک کارتی در سینمای هالیوود، که ترکشی از آن منجر به دور ماندن عده ای از سینماگران مستقل و معترض در دهه های 60 و 70 شد، نیروهای جدیدی با نگاهی تازه و مدرن پرچم این سینما را دوباره برافراشتند، نیروهایی که به خاطر نوع نگاهشان به سینما، بعضاً بی تأثیر از همدیگر هم نبودند، رابرت آلتمن، استنلی کوبریک، سیدنی لومت، مارتین اسکورسیزی و جیم جارموش از آن جمله فیلمسازانند.

الیور استون هم در جمع این فیلمسازان قرار دارد که همواره نگاه اعتراض آمیزش از دروازۀ سیاست می گذرد، از دید استون سیاست حاکم بر جامعۀ آمریکا در این چند دهه، کدهای پر از غلط و اشتباه به مردم داده و آنها را گیج کرده، از این رو اجتماع آمریکا در آثار استون و نحوۀ پرداختش به آنها و با گذر از دریچۀ این سیاست، غالباً مشوش و سردرگم می نماید، در واقع استون به نوعی فاصله گذاری هم می کند بین مردم آمریکا و دولتمردان و سیاستمداران و تیغ اعتراض استون به سمت آنهاست تا مردم، فیلمسازی که حضورش در جنگ ویتنام بی تأثیر در فضای فیلمهایش نبوده و آثاری چون جوخه، متولد چهارم ژوئیه و آسمان و زمین را هم در همین ارتباط خلق کرده است.
از تاریخ سینمای دهۀ 90 به هیچ وجه نمی توان بدون اشاره به فیلم قاتلین بالفطره عبور کرد، تلفیق تفکرات و ایده های تجربی استون به اضافۀ طرح داستانی از تارانتینو، فیلمی با ساختار متفاوت و تجربه هایی نو پدید آورده است، در مورد این فیلم نباید فکر قاعده و قانون خاصی بود و ذهن را باید از تعاریف همیشگی سینما خالی کرد، البته منظور این نیست که از این تعاریف فاصله بگیریم .

استون خود دربارۀ چگونگی ساخته شدن فیلم می گوید: فیلمی را قبول کردم که بعدها متوجه شدم کارگردانان و تهیه کنندگان زیادی آن را قبول نکرده اند، اما در نهایت حاصل این اتفاق، فیلمی نامتعارف و بحث برانگیز بود.
نقاشی متحرک، بازی با رنگ، تصاویر مستند، گزارشی، خشونت، قتل در انواع مختلف و تعاریفی متفاوت از کشتن (جان ستاندن)، مهربانی، سادیسم و... ، با حضور خطی از عشق.
استون قبل از قاتلین بالفطره، در جی اف کی و نیکسون هم استفاده از برشهای مستند در میان خط داستانی را تجربه کرده بود تا تاکیدی داشته باشد بر واقعیتها، این واقع گرایی در فیلم دورز هم با بکارگیری تعدادی از اشخاص حقیقی، از اطرافیان جیم موریسون (خوانندۀ گروه دورز) مشهود است.

تصاویر مشخصاً ویدئویی، سیاه و سفید و اضافه شدن رنگ، حرکتهای متنوع دوربین و تلفیق همۀ این مؤلفه ها به اضافۀ تغییر مکرر زوایای دوربین و نماهای نامتعادل که از مشخصۀ فیلمهای استون است در درک فضای گاهاً جنون آمیز فیلم بسیار کمک می کند، اهمیت این موضوع را زمانی می توان دریافت که تصور کنید تمامی این صحنه ها و تصاویر با دوربینی ثابت یا نماهای دیگری گرفته می شد، نورپردازیی هم که در فیلم به چشم می خورد در القا کردن حس شیطانی انسانها مؤثر واقع می شود، گویی استون با در دست داشتن این فاکتورها خیال خود را هم از بابت خلق خشونت راحت کرده و اجازه داده تا بازیگران تمام حس شیطانیشان را دعوت به كار کنند و از آن دیوی بسازند، با این وجود به دلایلی تمام آن چیزی که استون می خواسته، نتوانسته در نسخۀ اصلی حفظشان کند، استون برای طبیعی تر شدن تصاویر مؤفق به تصویربرداری در میان زندانیانی قاتل و جانی و محکومین به سرقت مسلحانه و انواع و اقسام جرمهای ریز و درشت شده که، اضافه کنید به اینها سکانس شورش با مداخله دادن همین زندانیان.

در نهایت، کنار گذاشتن چندین صحنۀ خشن در مرحلۀ تدوین از جمله ناخواسته های استون بوده که از آن جمله اند:
بریدن پاهای دو برادری که از طرفداران میکی و مالوری بودند، 
صحنۀ محاکمه ای که در آن میکی شاهدی را در جایگاه شهود به قتل می رساند،
زنده زنده سوزاندن یکی از قربانیان در اجاق به دست میکی و مالوری، 
به میخ کوبیدن سر رئیس زندان توسط شورشیان،
همینطور چهار پنج بار بازبینی فیلم توسط ادارۀ ارزیابی، حذف بیش از صد نما که در نهایت منجر به گرفتن مجوزی شد که افراد زیر هفده سال را با همراه می طلبید.

استون در این فیلم، ابر و باد و مه و خورشید و فلک را به خدمت صنعت سینما واداشته تا آنچه که خشونت درونی انسانهاست را القا کند و همین امر باعث شده داستان خطی فیلم، تبدیل به داستانی با روایتی سینوسی شود که گویی وارد کوچه های بن بست می شود، آنجا را ویران می کند و دوباره به مسیر اصلی باز می گردد .
تیتراژ فیلم با صدای لئونارد کوهن همراه با تصاویر به نمایش درآمده، نقشۀ سفر ما در فیلم را نشان می دهند، همینطور لحظات وهم آلود و غیر قابل پیش بینی را نوید می دهد و از آن کلیپی بدون تاریخ انقضا می سازد تا پیش درآمدی باشد برای سکانس غافلگیر کنندۀ ابتدای فیلم، کافه ای خارج از شهر، جایی که جنون و سرگرمی در هم می آمیزد و خشونت سازی می کند، میکی (وودی هارلسون) و مالوری (جولیت لوئیس) را به ما معرفی می کند تا بیننده تا حدودی پی به ماهیت فیلم ببرد، گویی که مواد اولیه برای تهیۀ غذایی پیش رویتان باشد که تا به حال تجربۀ طبخ آن را نداشته اید و حال شما باید از قدرت خلاقیتتان استفاده کنید برای طبخ غذایی مطبوع، البته یک توصیه برای آشپزها، اینکه بعد از دیدن این فیلم بلافاصله سراغ آشپزی نروند.

طنز سیاهی که در سکانس معرفی بخشی از اصلی ترین درونمایۀ شخصیت مالوری (جولیت لوئیس) وجود دارد، نیشخندی به پس زمینۀ دلایل بزهکاری مالوری (ایضاً اکثر این آدمها) است. به حضور میکی (وودی هارلسون) با آن وضعیت آشفته در نقش شاگرد قصاب و نحوۀ ورودش به جمع این خانواده و آشنائیش با مالوری توجه کنید، خیلی طول نمی کشد که وضعیت این دو را به نوعی مشابه همدیگر بیابیم و ببینیم که چگونه سمّ جنون از طرف میکی وارد بدن مستعد مالوری می شود و همراه با میکی در به قتل رساندن پدر و مادرش شریک می شود. مالوری با گذشتن از جان ستاندن برادر کوچکش از وجود معصومیتی درونی خبر می دهد، معصومیتی که عنقریب است کفگیرش به ته دیگ بخورد.

شاید این نوعِ فلاش بک فیلمساز به پیشینۀ مالوری که به نمایشهای کمدی می ماند، نقدی بی پروا هم باشد به حضور بی پردۀ رسانه های تصویری در خانواده ها، که البته می دانیم تلویزیون نقش مؤثرتری دارد، قدرتی که این مقوله در بازی دادن افکار عمومی دارد باعث می شود تا انتهای فیلم هم حضور پررنگی داشته باشد، به طوری که می توان این رسانه را در این فیلم یک شخصیت تلقی کرد.
خرده گرفتن بیش از حد به دو شخصیت میکی و مالوری در حیطۀ این فیلم بی معنا می شود، جایی که اکثر آدمهای مرتبط در فیلم، هر کدام به نوعی در درون خود یک میکی یا مالوری در ورژنی جدید هستند و براستی نمی توان آن را کتمان کرد، واقعیت توحشی که در وجود انسانها به گونه های متفاوت نمایان می شود، گویی همه به نوعی در تارهای بی قانونی و بی پرده ای که خود تنیده اند گرفتارند .
مثال میکی و مالوری در این فیلم، همچون ایدۀ فیلمهایی است که بشر به دست خود رباتهایی خلق می کند که بعداً همانها بلای جان انسان می شوند. نکتۀ قابل ذکر در این بلبشو، دلبستگی رنگ و رو دارِ میکی و مالوری است که ارتباطی عاشقانه را با وجود آنهمه خشونتشان باورپذیر می کند.

جولیت لوئیس در این فیلم چند قدم جلوتر رفته و فراتر از نقشهای قبلی اش ظاهر می شود، بعد از این فیلم است که لوئیس با تجربیات کسب کرده زیر دست الیور استون و در کنار بازیگران مستعد دیگر، دیدش هم نسبت به بازیگری تغییر می کند.
مالوری قاتل بالفطره نیست، در مقطعی که در همان اوایل فیلم می بینیم، رشته سیمهای حیاتی اش پاره می شود و او آنها را با رشته های جنون به هم متصل می کند، و تنها یک رشته از ارتباط قبلی باقی می ماند، همانی که باعث می شود از کشتن برادرش صرف نظر کند، وضعیت میکی به مراتب حادتر از مالوری است، میکی یک صیاد است که همه را به چشم شکار می بیند و به هنگام گرسنگی، جان ستاندن را الزامی می داند، شاید بتوان مالوری را قاتلی بی فکر با قتلهایی از سر تفنن و جنون آنی خطاب کرد، اما این میکی است که یک قاتل بالفطره است، او در این باره دارای عقیده است و کسی را بی گناه نمی داند و باوری  برای جان ستاندن دارد، او کشتن را تطهیر شدن می داند 
"تمام مخلوقات خدا به روشهایی این کار را انجام می دهند، این مسئله فقط قتله، یک نوع از حیوانات گونه ای دیگر را می کشند و گونۀ ما انسانها، همۀ گونه های دیگر را به اضافۀ جنگلها می کشند، و ما به آن میگوئیم صنعت نه قتل"
و اوست که کاملاً آگاهانه جان می ستاند.

یک نکته قابل ذکر است که این فیلم در سال 94 با توجه به محتویاتش، به اتفاق عجیبی تبدیل شد، مشخصاً بحث خشونت و سادیسمی که در فیلم مطرح است، در عصر حاضر چندان شوک آور به حساب نمی آید.
گویی استون از نقش داونی جونیور (وین گیل، گزارشگر برنامه بیماران روانی آمریکا) چندان خوشش نمی آمده که بالاخره این نقش را به طرقی به سمت افسار گسیختگی و روان پریشی سوق می دهد، شخصیت هجو پذیری که استون به دلیل بی میلی اش به این نقش خلق كرده، او را به سرنوشتی جز آنگونه مردن که در فیلم می بینیم رهنمون می سازد، دیوانه شدن وین گیل در زندان و شلیک کردن به نیروهای پلیس از آن بخشهای هجو پذیر است که وقتی میکی از او می پرسد چکار می کنی می گوید اولین بار است که احساس زنده بودن می کنم، و حالا وین گیل است که دیوانه ترین است.

در مقابل این نقش، شخصیت مرد سرخپوست قرار می گیرد که علاقۀ استون به این شخصیت کاملاً نمایان است. مالوری با کشته شدن مرد سرخپوست حسابی به هم می ریزد و از طریق همان تک رشته سیم حیاتی اش، قلقلکش می آید و بعد از کشته شدن این مرد به دست میکی، با عصبانیت به او اعتراض می کند "مرد سرخپوست به ما غذا داد و ما را به خانه اش راه داد" حتی از زبان میکی هم در مصاحبه اش در زندان می شنویم که می گوید "ای کاش آن سرخپوست را نمی کشت" استون این سرخپوست را تا انتهای فیلم فراموش نمی کند و در واقع او را در سکانسی جای می دهد که تلنگری به افکار میکی و مالوری می زند. 
استون برای سرنوشت قهرمانان فیلمش دو برداشت می گیرد، اولی به کشته شدن میکی و مالوری ختم می شود و در دومی آنها مؤفق به فرار می شوند، در نهایت استون از انتخاب گزینۀ دوم برای پایان بندی بسیار خشنود است.