تحلیل فیلم سینمای ایران

اولین نکته ای که باعث شد قبل از صحبت درباره فیلم مقدماتی را عرض کنم، مختصات سینمای ایران و کیفیت سالن هاست. در سال های اخیر فیلم های مختلف سینمای ایران را بر پرده دیده ام اما هیچگاه احساس نکرده ام که سالن سینما بر فهم مخاطب تأثیر می گذارد، زیرا فیلم ها برای همین مختصات ساخته و پرداخته شده بودند. اما یه حبه قند در این نوع سینما، استثناء به حساب می آید و پیش از آن کمتر فیلمی در این سطح از تنوع طرح و رنگ ساخته و به نمایش درآمده است. به همین دلیل اولین نکته ای که باید برای فیلمی این چنینی لحاظ شود، انتخاب سالنی با تجهیزات جدید و درخور این فیلم است. در مورد کیفیت فیلم باز هم دو نکته وجود دارد. اول مربوط به تصاویر و پرده سینماست و دومین نکته به کیفیت صدای سالن بستگی دارد. مورد اول به دلیل تنوع رنگبندی و مورد دوم به دلیل صدابرداری چند لایه ی فیلم است که بنده مشابه آن را در سینمای ایران سراغ ندارم. پس ابتدا توصیه بنده برای درک بهتر زیبایی های اینچنین فیلمی، تماشای درست آن است.
دومین نکته در مورد ذهنیت و پیش زمینه ای است که هر کس از سینما دارد. اگر از آن دسته از علاقه مندان سینما هستید که معیار سنجش فیلم را ساختار فیلم محبوبتان در گذشته می دانید، ورود به عرصه های جدید و اصطلاحا ساختارشکنی های مرسوم در سینما را بر نخواهید تافت و به مقابله با آن خواهید پرداخت. پس باز هم پیش از تماشای فیلم توصیه بنده این است که سینما را محدود به ساختار ذهنی خود نبینیم و اگر فیلمی با المان های از پیش محکم شده ذهنمان خوانایی نداشت آن را کتمان نکنیم.
ساخت و نمایش فیلمی مانند یه حبه قند در سینمای امروز ایران کاری شگرف است. سینمایی که جوایز بین المللی اش را با سیاه نمایی کسب می کند و جوایز داخلی را با انعکاس تفکرات جریان های خاص در خلال داستان فیلم. در این سینما ساختن فیلمی با فضای با نشاط که نه ملیت خود را به حراج گذارد و نه چشم بر ایرادات درون جامعه بندد، کار هر کس نیست. میرکریمی با کارنامه ی درخشان فیلمسازی اش نشان داده که نه اهل تساهل است و نه تسامح.

I’m lost
نقطه ی آغازین داستان اینجاست. گمشده ای میان دیروز و امروز
فیلم داستان سیر و سلوک پسند، دختر آخر خانواده ای پر جمعیت در راه پیدا کردن سعادت است، همراه با روایتی ساده بدون گره گذاری های مرسوم سینما. هر چند فیلم در زمان هایی از داستان اصلی فاصله میگیرد اما در نهایت تمام داستانک ها و کثرت موجود در کاراکترهای فیلم به وحدتی زیبا می انجامد.

زندگی
در بخش اول با نمایشی زنده از زیبایی های زندگی سنتی روبرو هستیم. نگاهی موشکافانه به خانواده سنتی ایرانی همراه با زیبایی های بصری خانه باغ، محیطی رؤیاگونه را پدید می آورد که تا حدود زیادی به فانتزی نزدیک است تا واقعیت. جمع ابتدایی داستان متکثر و پراکنده است، آنچنان گسترده و متفاوت است که تا حدودی تماشاگر را گمراه می کند. البته شیوه ی ورود خانوادگی هر خواهر به همراه همسر و فرزندان تا حدودی تماشاگر را با شخصیت های فیلم آشنا می کند. پس از این آشنایی ابتدایی که به شیوه ی کلاسیک سینما و البته مختصر است، وارد خانه باغ می شویم که روزی محل زندگی تمام دختران خانواده بوده و امروز ساکنان آن افرادی پر سن و سال اند، تنها شخصی که متعلق به نسل گذشته نیست و همچنان در این خانه زندگی می کند، پسند دختر کوچک خانواده است. خانه باغ و ساکنان آن نمادی از نسل گذشته ای هستند که به فراموشی سپرده شده اند و تنها جوان به جای مانده در این میان هم گمشده ای میان دیروز و امروز است.
مفهومی که در سراسر فیلم با استفاده از نمادهای مختلف به آن پرداخت شده تفاوت بین نسل گذشته و امروز، عبور از سنت به مدرنیته و رابطه ی این دو است. برای عبور از سنت، ابتدا باید مختصات آن را شناخت و سپس به گذر از آن پرداخت اما بزرگترین مشکل نسل کنونی بی هویتی رنج آوری است که تقریبا تمام ابعاد زندگی جوان امروز را در بر گرفته، نه کسانی که متعلق به نسل گذشته اند توان کنار آمدن با گفتمان مدرن و پسامدرن اخیر را دارند و نه جوان امروز اندک تعلقی به فرهنگ هزاران ساله ی بر زمین مانده ی خویش دارد. اندک کسانی هم که در راه برقراری ارتباطی میان دو نسل قدم برداشته اند، راه به جایی نبرده اند زیرا خواست جمعی برای سازش میان دو نسل وجود ندارد و هر دو نسل همچنان ساز خود را می زنند و آن چه که در این میان از بین می رود، نسل گذشته و فرهنگ غنی این مرز و بوم است.
نسل گذشته همان دایی عزت الله، زن دایی و مادر هستند که هر کدام به شکلی به حاشیه رانده شده اند و تنها در چنین رویدادهایی است که اندک قربی می یابند.
زن دایی اغلب در خواب است. اما خواب غفلت یا خواب شوکت! غفلت او را به خواب برده یا زمانه آن روی دیگرش را بر وی می نماید؟ یا شاید خود را به خواب خرگوشی زده تا بیش از این حقارت این روزهای واپسینش را احساس نکند. زمانه از او بازیچه ای برای دخترکان دیروز و زنان امروز ساخته است. گفتمان روز با او سر سازش ندارد و اصلا صدای این زمانه را نمی شنود. او دیگر الگوی هیچ کدام از زنان و دختران امروز نیست.
اما دایی همچنان بر اصول خود پایدار است و حتی سعی در انتقال مفاهیم خود از طریق قاسم برای نسل فردا دارد. غیر از قاسم کسی بر حرف های دایی وقعی نمی نهد، پس کنج ازلت را بر گنج قدرت ترجیح میدهد، البته اگر گنجی از قدرت باقی مانده باشد. دنیای جدید دنیای تقسیم قدرت است. دایی دیگر آن شکارچی پر شوکت و جلال گذشته نیست و خود شکار روزگار شده، قدرتش به تاراج رفته، کسی حرفش را نمی خواند، حرفش حلال مشکلات نیست، حتی مخالفتش هم خریداری ندارد. کسی که دیروز، سخنش نظر جمع به حساب می آمده، امروز مجبور به پذیرش دموکراسی است. او حتی برای اصلاح سر و صورتش هم اراده ای از خود ندارد و صحبت هایش تنها نهیبی برای پیشولک ها و کودکان است.
دایی خانواده داماد را هم تراز خود نمی داند زیرا آن ها از نسل بورژوا هستند و نشستن در کنار خانواده عروس را کسر شأن می دانند. این ها همه ریشه در گذشته دو خانواده دارد. دایی که نه از نسل اربابان است و نه رعیت، پست نگری های خانواده ی داماد را بر نمی تابد.
دایی، قاسم را خلف صالح خود می پندارد و آرزویش ازدواج آخرین دختر خانواده با حاصل دست رنج چندین ساله اش است. او سعادت را در مادیات نمی بیند و پابند سنتی است که هم سنگی و قرابت را دستمایه زندگی کرده و سعادت را در گرو عمل به سنت نسل خویش می داند. او از هیچ تلاشی در کج کردن مسیر خانواده به صراط مستقیم خود فرو گذار نیست اما زمانه ی او به پایان رسیده و زمانی که هر حرفی از او عمل خانواده را مشخص می کرد تمام شده است.
مادر خانواده که زنی از نسل گذشته و سختی کشیده از گردش روزگار است تنها آرزویش سعادت آخرین فرزندش است. حتی به قیمت تمام نیش و کنایه و نگاه های سراپا فخرفروشی خانواده داماد. او که پسری ندارد و از دامادهای طبقه متوسط خود خیری ندیده سعادت آخرین دختر خود را در گرو ازدواج با دامادی بورژوا و فرنگ رفته می بیند.
پسند که به سبب تربیت سنتی همچنان مطیع بزرگتر خود است، کشمکش میان دایی و مادر را به نظاره نشسته که در این میان هر که سمبه اش پر زورتر باشد، او اجرای فرمانش برد.
خانه باغ، تنها باقیمانده ی زنده نسل دیروز است که به رغم تمام بی توجهی ها همچنان زنده است. او با کودکان بازی می کند، با پسند معاشقه می کند، دایی را ارج می نهد و در نگاه همه روح زندگی از اوست، اوست که همه را دور خود جمع کرده و رنگ عشق را میان تمام سختی های روزگار می پاشد. او مجموعه ای از سنت های دیرپای ایران است که به صورت رنگ و نقش در جای جای سکانس ها خودنمایی می کند و تا آن جا پیش می رود که هم طراز یکی از پرسوناژهای فیلم می شود.
 

مرگ
از دل شیرینی تلخی بیرون می آید. دایی بر اثر فراموشی و دیده نشدن توسط نسل امروز می میرد، او که دیگر خریداری بر حرف هایش نمی یابد مرگ را بر ماندن ترجیح میدهد تا شاید تذکری باشد براي فراموشکاران.
مجلس بزم به عزا تبدیل می شود. روحانی سرطان خود را فراموش می کند. مادر به رقم تمام اختلافاتش با دایی خود را تنها می یابد. خانواده آرام آرام می فهمد که آن کسی که از دست داده، که بوده است. نبود او باعث فهم بهتر حرف هایش می شود. مرگ او تذکری برای همه است، حتی هرمز که ایمان چندانی ندارد و در گرداب سختی های روزمره، فرار از واقعیت را بر قرار ترجیح داده، مرگ ناگهانی دایی حتی یقه ی او را هم می گیرد و او را هم به فکر فرو می برد که روزی پایانی هست و شروعی دوباره.
یادگار دایی از راه می رسد، او که تنها پل به جای مانده میان نسل دیروز و امروز است برای نجات خانواده می آید. پسند که شاهدی بر تربیت دایی بر قاسم است در نمایی سراسر لطافت سعی بر نشاندن قاسم بر جایگاه دایی دارد، اما قاسم در نهایت تواضع بر کناری می نشیند. او وامدار سنت های دیروز است اما نخ ارتباط خود را با گفتمان روز هم قطع نکرده و سعی در پیدا کردن راهی برای برقراری این ارتباط دارد.

عشق
قاسم که اینک وارث معنوی دایی به شمار می رود، سعی در ترمیم اندک به جای مانده های دایی برای نسل امروز را دارد. ولی هنوز وقت آن نرسیده که خانواده طعم داشته های از دست داده اش را بچشد. او که بر همگان پدر است اسباب بازی کودکان را هم فراهم می کند و حتی به زن دایی در خواب غفلت فرو رفته هم سری می زند اما زن دایی صدای او را نمی شنود و کسی باید که این میان را بگیرد. پسند سعی بر نزدیک شدن به قاسم دارد تا شاید ندای دل او را بشنود و بشنود از او آن چه را که مدت هاست منتظر آن است و قاسم وعده ی آینده ای نزدیک را به پسند می دهد که به زودی باز می گردد. تمام این ارتباط ها در سکانسی پر از لطافت، به شیوه یی غیرمستقیم شکل می گیرد. قاسم خواست قلبی اش را به زبان آورده و آتش بر دل پسند می گذارد و پس از آن است که ندای درونی عشق، پسند را زنده می کند.
گفتم که بوی زلفت گمراه عالمم کرد گفتا اگر بدانی هم اوت رهبر آید
قاسم فارغ بال از این که پس از مدت ها توانسته حرف دلش را به پسند بزند، به کنجی می رود اما در می يابد که کار از کار گذشته و عروس آرزوهای او پای در حجله ای دیگر نهاده است. پس، از خانه ای که سال ها در آن به عشق دخترک سیاه چشمش بزرگ شده می رود، اما پسند که تازه راه مقصود را یافته با همان لباس گلدار هفت رنگ، چادر به دندان و فانوس به دست، سرگشته در پی قاسم کوچه پس کوچه های کاهگلی را می کاود و نمی یابد، اما او به مکاشفه ای در درون خود رسیده که این انقلاب در بیرونش مشهود است. 
دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر کز دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست
گفتند یافت می نشود، جسته ایم ما گفت آن چه یافت می نشود، آنم آرزوست
این انقلاب درونی از آن جا بر تماشاگر هویدا می شود که پس از مرگ دایی، به علت مخالفت خانواده، پسند رخت عزا بر تن نمی کند و به احترام جمع به تعویض روسری بسنده می کند اما پس از درخواست قاسم و سپس عزیمت عشق حقیقی، در شام آخر او سراسر سیاهپوش می شود و با ادب خاص برای اولین بار در جمع خانواده نظر خود را بیان می کند.
شام آخر پایان سرگشتگی های پسند است. او که اینک راه خود را یافته، می داند که هر چیز بهایی دارد و بهای به دست آوردن عشق حقیقی، رسوایی و صبر است. پس رخت عروسی از تن برون کرده و رخت عزا می پوشد و سر سفره بر جای بزرگان تکیه می زند.
و در سکانسی همه ی آن کثرت ابتدایی تبدیل به وحدت می شود و پسند که به معنای والاتری از رضایت مادر رسیده کنکاش درونی اش را بر همگان هویدا می کند.
فاش می گویم و از گفته خود دلشادم بنده عشقم و از هر دو جهان آزادم
در پایان، در حالی که همه خوابند، پسند در والاترین درجه انقلاب دورنی است و چه درست و به جا کوروس سرهنگ زاده می خواند:
به سوی تو، به شوق روی تو، به طرف کوی تو سپیده دم آیم، مگر تو را جویم، بگو کجایی؟

وحدت در کثرت، کثرت در وحدت
در مورد لایه های مختلف فیلم و تفاوت های ابتدای داستان با انتهای آن نکته ای که از همه بیشتر به چشم می آید، وجود جمعیت است و تفکری که در پشت این شلوغی و تفاوت آدم ها نهفته است. شلوغی خانواده بسیاری از تماشاگران را از دست یافتن به گنج پنهان شده در فیلم گمراه می کند. کثرت موجود در فیلم میرکریمی مصداق این شعر ابوسعید ابوالخیر است که:
دی شانه زد آن ماه خم گیسو را بر چهر نهاد زلف عنبربو را
پوشید بدین حیله رخ نیکو را تا هر که نه محرم، نشناسد او را
اما میرکریمی کثرت ابتدایی فیلم را در نهایت به وحدت می رساند. جمعیت ابتدایی فیلم که هر کدام از جایی و جهانی به خانه باغ ورود می کنند، در نهایت و پس از کش و قوس هایی دراماتیک به وحدت شام آخر می رسند.
دو دلیل اساسی باعث رسیدن به باور نهایی خانواده، وحدت پایانی فیلم و پیدا کردن خط صحیح می شود. مرگ دایی شوک اول را به خانواده وارد می کند. مرگ او موجب می شود حرف هایش که تا دیروز خریداری نداشت، جانی دوباره یافته و جدی تر گرفته شود. دلیل دیگر بازگشت یادگار اوست كه با مرگ دایی جمع می شود و خانواده به خاطر می آورد که چه ارزش هایی داشته كه به فراموشی سپرده است.

ارتباط تماشاگر
ارتباطی که فیلم میرکریمی با تماشاگر می گیرد همگون نیست و تفاوت فراوانی در میزان ارتباط برقرار کردن در مخاطبان مختلف وجود دارد و این به دلیل فلسفه ی خاص فیلمساز و مختصات نوستالژیک فیلم است. البته که تماشاگر ایرانی رنگ و طرح را خوب می شناسد اما انگار تا حدودی فراموش کرده که می توان فیلم ساخت، صادق بود و لذت برد. چشم تماشاگر ایرانی پر است از رنگ های خاکستری فیلم های خرده انتلکتول های امروز که خاک وطن را به ارزش بهای مجسمه ای طلایی یا نقره ای به پاس وطن فروشی شان و به نام نقد اجتماعی به جشنواره های معلوم الحال خارجی می فروشند و هیچ نصیبی از تماشاگر ایرانی (که در صورت نقد منصفانه باید نصیبی هم از آن داشته باشند) نداشته و نخواهند داشت.

مباحث فنی
یکی از ویژگی های فیلم اخیر میرکریمی، درهم تنیدگی فیلمبرداری، نورپردازی، طراحی صحنه و لباس است که همه ی این ها برآمده از میزانسی دقیق و از پیش تعیین شده است. این ویژگی آنچنان قدرتمند است که در بیشتر نماها نمی توان موارد فنی را از هم جدا دید، این امر تنها با دید کلی کارگردان و هدایت دقیق دیگر عوامل فنی شکل می گیرد. پیوستگی همگون بین تمام اجزای فنی، پدید آورنده ی تصویر بدیعی است که هر قاب آن مانند نقاشی هنرمندی خوش ذوق نمود می یابد.
طراحی نماهای داخلی به شکلی که از نورهای طبیعی بیشتری در مقابل نورپردازی داخلی استفاده شود، رنگ و بوی نوستالژیک فیلم را دقیق تر و ملموس تر می کند. از این حیث و برای در آمدن حس نوستالژیک فیلم تلاش زیادی شده که یکی دیگر از این موارد، اکساسوار انتیک است. از درها، پنجره ها گرفته تا ریزترین لوازم صحنه تشکیل خانه باغی را می دهد که نشانه نمود زیبایی از سنت های ایرانی است.
طراحی لباس هم از همان ابتدا نشانگر شخصیت های مختلف است. از لباس ساده روحانی گرفته تا مانتوی رسمی خواهری که معلم است، کلاه داماد بنا و چادرهای رنگارنگ خواهرها. تنوع رنگ در این مورد هم به طور کامل رعایت شده و پیوستگی ظریفی بین پرسوناژ و طراحی لباس برقرار کرده است.
یکی از سکانس های زنده فیلم زمانی است که همه به خانه باغ آمده اند و سفره ی نهار پهن می شود. یک فضای پر از کاراکتر و شلوغ اما کارگردان به خوبی از پس هدایت این سکانس پیچیده برآمده است. شیطنت های کودکانه و نشست و برخاست های مکرر که کارگردان را مجبور به تعویض سریع زاویه دوربین می کند بسیار خوب و دقیق مدیریت شده است. میزانسن دقیق میرکریمی در جای جای فیلم بی نظمی را در مقابل آشفتگی قرار می دهد؛ یعنی ما بی نظمی را که در ذات این چنین جمعی است دریافت می کنیم اما آشفتگی را در تصاویر احساس نمی کنیم و در نتیجه فضایی واقعی و رئال بوجود می آید.
یک سکانس مثال زدنی دیگر زمانی شکل می گیرد که مانند هر شب برق می رود و سپس پسند را می بینیم که مشغول روشن کردن تعداد زیادی فانوس است. نکته جالب در اینجا یکسان نبودن مدل چراغ هاست که نشان از دقت فراوان تیم طراح حتی در جزئی ترین لوازم صحنه است. پس از این پیش زمینه، رقص نور در فضای خانه آغاز می شود.
از دیگر نکاتی که می توان در این بخش بدان اشاره کرد، صدابرداری خاص فیلم است که پیش از این در سینمای ایران استفاده نشده است. صدابرداری چند لایه بهمن اردلان که با استفاده از میکروفن های کوچک و مجزا برای هر هنرپیشه حاصل شده، فیلم را دارای بعد می کند. به طور مثال زمانی که چند خواهر در آشپزخانه مشغول گفتگو هستند، عمق صدا به کمک تصویر آمده و فضای زنده تری را برای تماشاگر فراهم می کند.

فاصله گذاری
فیلم، سه تکه ی رؤیاگونه دارد که نقش فاصله گذاری در فصل های فیلم را ایفا می کند. این تکه ها به لحاظ موسیقی و نوع پردازش شبیه کار بسیار خوب کارگردان چینی، کار وای ونگ In the Mood for Love است که در سال 2000 ساخته شده است. اما تفاوت هایی هم در این دو کار وجود دارد. رنگ بندی در کار میرکریمی به شدت قوی تر از کار ونگ است، موسیقی زیبا، ریتم و تدوین دقیق و هارمونی خاصی میان تصویر و موسیقی ایجاد کرده است. نکته جالب در مورد دو کارگردان بزرگ، تحصیلات این دو است، که یکی دانش آموخته ی عکاسی است و دیگری طراحی گرافیک خوانده که نشان از شناخت دقیق هر دو از رنگ و قاب است، و این امر در هر دو کار به وضوح روشن است.
نکته مشترک میان سه تکه اسلوموشن، پویایی فضاست که در نماهای بیرونی با استفاده از ذرات معلق درخشان و در نماهای درونی با استفاده از حرکت هوای تولید شده توسط انواع پنکه ها به وجود آمده است. بی شک این پویایی عمدی بوده و از نوع تفکر فلسفی کارگردان نشأت می گیرد، که نشان دهنده وجودی ساری و جاری در تمام ابعاد و لحظات زندگی است.
هارمونی قطعات موسیقی والس بومی شده ی محمدرضا علیقلی با تصاویر اسلوموشن، فضای فانتزی این قطعات را تشدید می کند. ریتم موسیقی در فواصل مختلف متفاوت است و بسته به میزان غم و شادی با تصاویر هماهنگ شده است. هرچند موسیقی فیلم اقتباسی و ایرانیزه شده اما ریتم و حس نمونه ی ایرانی با قطعه ی اورژینال و کلاسیکش بسیار فاصله دارد. موسیقی هم همانند تصاویر فانتزی و در عین حال نوستالژیک است.

تصویرسازی سینمایی، میزانسن فوق العاده دقیق، بازی های زنده، گستردگی پرسوناژ، مفاهیم انسانی و اخلاقی، نقدهای ریز اجتماعی، گره گذاری های نامتداول، نوآوری های سینمایی و در کل کارگردانی حساب شده و کم نظیر از عوامل شاخص این فیلم است. در مجموع، بنده فیلم را چه به لحاظ فرم و چه به لحاظ محتوی، جزو شاهکارهای تاریخ سینمای ایران دیدم.
زندگی یعنی همین پروازها،صبح ها، لبخند ها، آوازها